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 问题之一：昆曲真的有六百年吗？

1、今日之昆曲乃昆山新腔（水磨调），其声远不同于明代南曲之昆山腔，所以昆剧历史是430年左右，不存在600年之说。明代昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔四大声腔，昆山腔势力最为弱小，海盐腔是明代早期官腔，弋阳腔是流布范围最广大的声腔，余姚腔势力也很大，当时就已经到达了今日之无锡，常州，镇江，甚至扬州，这些地区从地缘上讲奈何不是昆山腔，而是余姚腔呢？（不论今日之滩簧是什么，滩簧是余姚腔留存下来的遗脉是有道理的，看今日滩簧的流布范围不难得出结果）。

2、海盐腔是明代四大声腔之首，很早就流入江西，一定程度上取代了原来的江西弋阳腔，所以汤言“弋阳之调绝”，临川四梦早期是宜黄戏海盐腔演出的。今日全国以表演“临川四梦”为主的赣剧，其中《南柯记》还保留使用海盐腔演出。

3、水磨调是主要吸收南曲海盐腔的特色，但借鉴了大量北曲（张野塘乃北曲大家，河北人）创造中形成的，与原顾坚之昆山腔关系较与北曲、海盐、弋阳诸曲关系相差很多，此昆山腔不同于彼昆山腔。

4、南曲四大声腔吸收北曲（北曲成熟度远在南曲之上）始于海盐和弋阳腔，水磨调的创立也是由于争不过海盐和弋阳而另辟蹊径的做法，当然北曲是其重要原因，没有北曲诸多唱腔方法的融入，昆山腔当依旧鄙俗不堪耳！

 5、所以昆曲只有430，如果硬要说600年，那么其他剧种的历史就可以依照此思想望上顺延了，比如秦腔（梆子），是否也可以把前秦腔（程砚秋先生论证的）、西秦腔的历史一并划给秦腔呢？这样秦腔可不止700年了，会长的多得多，恐怕不好这样算吧？

问题之二：京剧的祖先到底是谁？

6、关于京剧：京剧的主要声腔是皮黄，而且是汉派皮黄，这个是不争的事实，你去比较一下汉剧皮黄和徽剧二黄，再去和京剧皮黄比较即使你不懂戏曲音乐分析也能作出判断。缘何不问音乐现状，只谈“四大徽班进京”，固言徽剧呢？

 7、徽班进京是从扬州去的，发生在花雅扬州争锋之后，这时候徽剧主要是吹腔、拨子、徽调二簧，其进京是杂和“京秦”的，也就是说是弋阳腔和秦腔（这个秦腔范围很大，甚至吹腔，拨子皆呼之秦腔，今浙江仍有这样称呼法），然后到了京城又大量吸收汉调艺人加入，形成“班曰徽班，调曰汉调”，汉调是什么？且不论二黄这个复杂东西的来源，西皮直接脱胎于秦腔，所以说汉调是“楚调秦声”“楚调新声”之说，就是说用湖广音改造秦腔（梆子）得西皮，就是楚调唱秦声的意思。

8、还有二黄的问题。今日全国的二黄声腔可分为三类：土二黄类（陕西汉剧、山西勾黄、广东西秦戏）、汉派二黄（京剧、汉剧、桂剧、湘剧、粤剧等皮黄剧种之二黄）、二凡类（赣剧、绍剧、瓯剧、婺剧、等皖浙赣剧种之二黄，该些剧种称为“二凡”，不呼之二黄），还有就是徽剧自己的二簧（看好，徽剧特色，不称二黄，称二簧），这个二簧是接近上述之二凡的。过去很多学者不研究音乐问题，把音乐史当文献史研究，把活的东西书本僵死化研究，笼统称为二黄，最后各持其词。且不论这三种总的来源是否一致，目前他们的分野还是很明显的。

9、京剧同昆曲是什么关系呢？今日我国戏曲音乐中保留唐燕乐音律音阶结构的是昆曲和二黄，这里二黄指的是汉派二黄，还有就是京剧在念白咬字方面较汉剧等皮黄科学、规范都是学的昆曲做法。再要论像的，就牵强了，昆曲曾是国剧，京剧是目前是国剧（这里指官方地位），但不能把他们之间说成继承关系，贻笑。

10、总论之，京剧源何：肇始从秦腔、主腔从汉剧、班底从徽剧、派头从昆曲。这样说相对比较科学和真实，不能囫囵归属，京剧毕竟是后起的优秀品种。这里秦腔泛指秦腔（梆子）、前秦腔、西秦腔三源于陕甘地区的古老声腔，先后均称秦腔、均可称梆子、均可称乱弹。

肇始从秦腔：西皮根源在梆子，京剧里娃娃调、南梆子属于梆子声腔系统，二黄如果确如齐如山、程砚秋、拉文寿等倾向陕西派者所论源于前秦腔，即土二黄，则京剧肇始于秦腔无疑，退一步讲，即使二黄不出之陕西，皮黄总归是板腔体，板腔体最古老的是什么？今之梆子也，或言西秦吹腔也，均出陕甘。南方没有梆子或西秦腔南下，何来板腔体之产生的基因乎？故京剧肇始于秦腔完全站得住的。

主腔从汉剧：这就不说了，西皮乃汉调襄阳艺人首创，京剧二黄和汉派二黄是四截式板式变化体，这是其他板腔体不具备的音乐特征，也是湖北民歌的特征，想赖也赖不掉，京剧主腔流着湖北音乐的基因无疑。还有目前京剧老生都是“花腔派”，宗谭鑫培（湖北人），谭不学其师傅程长庚（安徽人）的一字清（一字清也是湖北汉剧的一派），而是宗余三胜（汉调花腔派祖师），可见京剧跟汉剧的血脉相连。

班底从徽剧：“徽俗尚演戏”，徽剧的演出向来以杂陈著称，腔调复杂，来路很广泛，高低雅俗均有。但是没有一个老徽剧的腔调源于皖南大本营的，都同外来声腔有关，但是又每一个声腔都要经过徽戏的本土化，打上徽味才能流布全国，这大概同徽商来来往往、经历南北有关。吹腔、拨子、四平、青阳、徽州、太平、二簧（二凡）、平板（黄梅戏主腔，又叫北词、平词，是湖北出来的打锣腔的一支）无不如此。所以京剧继承了徽班传统，唱腔、剧目都是空前杂陈，除主腔外，其他常用声腔：吹腔、拨子、南梆子、娃娃调、四平调、南罗无不音乐属性来自东南西北，又无不处处徽味，板腔体与曲牌体也在杂陈着，主腔板腔，接着后面有半板腔的，有如昆腔（文学意义很严谨之曲牌体），民歌小调（只有音乐意义的曲牌）等等。可见京剧之徽班特征一直保留着，决定着其善于吸收，敢于利用。

派头从昆曲：这就很明显了，咬字行韵各方面规范均学昆曲严谨的路子，积极吸收昆曲的表演套路，完善自己，使自己彻底能够担当起“高雅”“国剧”这样的称呼，这就明显同汉剧、徽剧在区别，在划界限，更不愿同秦腔及弋阳表演相合了，但是京剧毕竟是板腔体，其剧目，声腔，伴奏要说不学秦腔是不可能的，不宗秦腔也是不可能的。但是京剧要继承昆曲的辉煌地位，必须高层化，必须学昆曲的东西。

再论“百戏之母”的问题

问题之三：昆曲称得上“百戏之母”吗？

11、关于昆曲是“百戏之母”“百戏之祖”的说法更值得怀疑和商榷。若说昆腔存在于今天很多剧种里，这是说得通的，可是试看今日之昆腔系统的生存状况，四大声腔（昆腔、高腔、弋阳、梆子）昆腔是最式微的，多数南方剧种存在昆腔剧目和音乐，但是久已不唱了，多数昆腔剧目改唱弹腔、高腔。昆曲“百戏之母”体现在哪里？

 12、论历史，昆曲水磨调早吗？非也，比之古老的多得多，古南曲系统剧种当然比昆曲早得多，可以称为昆曲的“娘舅”（笑侃一二）。还有诸如高腔（暂不论之源于弋阳还是弋阳和海盐，目前所说高腔实际是弋阳和海盐之共同遗脉，甚至有余姚腔的基因）肯定早于昆曲无疑，今赣剧、湘剧、桂剧、婺剧、川剧、湖北清戏、山西清戏、河北高腔等等都是历史比昆曲长的，缘何？他们都是高腔或者是高腔是其第一个流入的基因成分，而且高腔较昆曲更为近北曲，还有北方文化南下的迹象，也就是说高腔是从北到南，而后又北上成第一个叫板昆曲的“京腔”（武汉音乐学院刘正维老师有这方面研究），这样看来昆曲历史和高腔比可谓年轻嘻嘻耳！弦索系统虽然源于明清俗曲，深受北曲影响，其所辖大量剧种的历史至少可与昆曲同庚耳！再说梆子，梆子是“养在深闺人不识”，真正的源于民间音乐的东西，虽然在南北曲时代以及昆曲盛行前期，梆子都默默无闻，可是梆子之古老，早就存在于今天的黄河三角洲（华山脚下，古同州，蒲州，陕州之地），这可以同梆子的民歌属性可以得出结论，怎能就武断将梆子排在曲牌体之后，板腔体不源于曲牌体，源于齐言体诗歌，直接同山陕民歌相关，历史可以看同州梆子或蒲剧史就知道了，早于昆曲，这也是昆曲再强大也到不了甘陕之故，也是最终浙江戏曲宗秦腔而鲜宗昆曲者的原因，秦腔可以把他的炮弹直接打到昆曲的家门口了。再说花鼓灯戏，对花鼓戏有研究的学者就知道了，花鼓戏早在昆曲之前就已经存在于南方大部分地区，一直草根，一直活着。再说皮黄，西皮较晚，二黄如果真是源于前秦腔的话（这是二黄来源近年说法之一），也是可能早于昆曲的，昆曲何言其早？相反昆曲很晚，比历史昆曲说自己长有点“妄言”的意思，难道因为你是严谨的曲牌体就能肯定自己是早的，是古的吗？

 13、论表演，说地方戏的程式表演学昆曲是有条件的，只能说昆曲兴盛之后受到昆曲影响。为什么这样讲？其一，昆曲首演舞台剧是《浣纱记》，那么在这之前的明代南戏剧目和从元杂剧那里继承来的剧目《琵琶记》《荆钗记》《杀狗记》《白兔记》《拜月亭记》《窦娥冤》等等这些剧目就没有演出吗？显然荒唐的说法，高腔腔系剧种一直在演这些剧目，后来水磨调搬用了这些剧目，怎言这些剧种学昆曲表演？其二，昆曲产生之后，到其流传到全国各地剧种里作为其中一部分这需要时间。比如汤若士之《四梦》，当年就不是为昆曲而作。若士好海盐腔，因为还海盐之腔华美大气，今日赣剧《牡丹亭》《邯郸记》是弋阳腔演出，《南柯记》是海盐腔演出，《紫钗记》《窦娥冤》是青阳腔演出，均是高腔体系的东西，还有上面提到的五大南戏南方高腔剧种都在一直盛演，何来昆曲表演早于这些剧种？难道昆曲出现之前人家就不演出吗？或是很粗陋的演出，你看明代南戏海盐腔和弋阳腔演出的画册（这个是找得到的），就很上台面，很有规模，很是成熟了，昆山腔首演《浣纱记》学的海盐腔和弋阳腔还说得过去吧.再说昆曲里的吹腔戏《奇双会》《凤凰山》这些，较晚被昆曲吸收而已，这些剧目具有很浓的北方文化氛围，是昆曲产生之后南方传奇作家所写不出来的（也有北方作家，比如作桃花扇之《孔东塘》，但其北曲号北曲之名，实文学创作行南曲之实，毫无北曲之味，这是吴梅先生早说过的，北曲之词非明清人所能作得好的，最多盗其曲牌名而已），当然这里不是北曲，是吹腔，南人更作不出这样的俗中求雅，明清传奇作家只会“硬雅”，除洪之《长生殿》北曲是真的“北曲味”。难道昆曲没出现之前，《百花赠剑》就不能演了，现代这个戏多唱吹腔，唯湘剧保留高腔原貌。

14、论影响。昆曲号称“百戏之母”，秦腔号称“戏曲鼻祖”，别以为秦腔只言梆子腔鼻祖（这是显然的子子孙孙），我要问南方戏曲有多少剧种不流着秦腔之血的（当然这个秦腔未必是现在之梆子，可能是西秦吹腔）。都说吹腔是安徽产的，可是为什么那么多书上，那么多剧种里把吹腔称呼为梆子，直呼为秦腔呢？浙江、福建等地诸多剧种里都有秦腔之名，大凡与昆曲和弋阳曲牌体大不相同的就会称为秦腔、乱弹、梆子等等，说不明白来历的就会说“西秦腔”“甘肃调”“陇东调”，何也？可见中华戏曲声腔，不管是南方还是北方，大部分剧种一直模糊记着自己是“西调”“西来调”的本质，不管在南方当地如何本土化，如何变粗圹为柔美，其音乐结构，音阶构成都像着秦腔而不类昆曲。秦腔之影响较昆曲大得多了，今日之越剧主要是“尺调”和“弦下”了，可是早期越剧是“四工”，四工何也，类南乱也，南乱何也，秦腔在浙江本土化也。这就是越剧从一开始就决定了其只能发展板腔体而不会走向昆曲之曲牌体的原因，虽号称昆曲是其奶娘，殊不明白秦腔乃是其先祖耳。无秦腔南下，无有“二凡”“三五七”，无有这两个无有浙江南部之乱弹之戏，无“南乱”怎凭空出“落地唱书”的四工腔，怎有越剧之诞生？再论越剧声腔另一个方面，就是“北滩”的基因，北滩说是“苏滩”，“苏滩”是昆曲俗化，这是很牵强的说法。我认为“滩簧”出余姚腔，早年流布苏锡常地区是不会轻易为昆曲所败的，况今日之苏南浙北地区，甚至皖南赣北都流行滩簧腔，而不是昆腔，不能说昆腔一俗化就会变滩簧就会得到人民欢迎了。滩簧出余姚腔，余姚腔是南曲四大声腔中没有正式经历文学意义曲牌的过程，所以余姚腔过渡到今日滩簧腔之板腔体（这期间受了秦腔的影响，可研究扬剧、锡剧的曲牌体板腔式可以看出）是真实的，不存在那么高雅严谨的水磨调俗化就会化身板腔体的说法。这也可见秦腔对于滩簧腔最终成板腔体，而不是曲牌体的影响和导向作用。今日锡剧等尚有玲珑调，有人说是陇东调之别称，有人目为胡扯，可事实并不无道理。

15、周贻白先生把我国戏曲声腔的源头分为三个：昆腔、梆子、弋阳。这是相当有见识有高度的提法，也是先生一生最大的成就之一。今天可以将之再拔高一层：南曲系（弋阳 海盐 余姚）、北曲系（元杂剧声腔）、 西秦腔（甘肃调）、 新昆山腔（昆曲或曰水磨调）、 梆子 这五个更为妥当，其中后两个历史较晚一些，与前者有关系但已不是直接流属了。当然别忽视小戏声腔：梁山调、打锣腔、调子形成南方诸多小戏剧种（武汉音乐学院刘正维论证）以及北方三大秧歌、 西北道情调 、山东肘鼓子形成的北方小戏剧种。

综上所述：昆曲称得上“百戏之师”，不该叫嚣着称“百戏之母”，真正的“百戏之母”是金元杂剧和宋元南戏，也就是南北曲。还有在西秦腔的问题没有搞清楚之前，也请不要忽视除南北曲之外的其他源头。

                             四

西安是个古都，十三朝。大凡古都，都是有金粉沉重的感觉，南京，北京都是如此，伤感的地方很多，有种莫名的压抑。

西安特殊，原因也许是他特殊的历史地位注定了他铭刻的更多是辉煌。今天从永宁门的城楼眺看整个城市，一个大遗址，仍然能够感受到那种施威天下的霸气。这一切我归结于西府文化的简单，就像汉代的雕刻风格一样，粗凿个轮廓，不加精雕，倒是古朴大方。

初到西安的时候，就看到满大街都是熟悉的历史名词，西歧，沣镐，京兆，长安。与这些彰显古老文明的字眼不协调的是锅盔，裤带面，凉皮，擀面皮等等一些粗陋的饮食，这些在我看来带着黄土地的贫瘠和荒凉。当我深深融入到这个大遗址的时候，我真的无法理解自己当初的感觉。

汉风唐韵遗留下的本该就是这八百里秦川的粗旷和雄浑，精细和繁复本非这里的性格。

西安的性格就是简单的，民以食为天，饮食可见之。郊区的老农一日两顿，面皮或者杂酱面。我也喜欢吃杂酱面，因为它实在简单，好吃，实惠，过瘾，用陕西的老碗装着，可以吃得美美的，不管春秋冬夏，就着蒜，胜似佳肴满席。久而久之，我都开始坚信大唐的百姓最佳的美食应该就是杂酱面了，因为吃杂酱面的人肯定简单并快乐着，自信而开放着。简单的饮食，不需要烦杂的加工，也就不需要讲究什么吃法，小店大堂，街头路边，都可以见着杂酱面，凉皮，擀面皮。

都说陕西十大怪，里面和饮食有关的就有两个，面条像裤带，锅盔像锅盖。裤带面我是吃过的，其实比一般的皮带还要宽些，而且很厚，吃起来很香，爽滑爽滑的。都说山西的面食堪称中国之最，陕西的这种裤带面可以说是另一种极端的做法了。要做就做个最粗最宽最重最厚的面。简单的性格也是倔强和执扭的，所以有陕西楞娃之称。这样的称乎印证着这片黄土地上人的刚强的血气。

关于锅盔，我认为应当称之为“饮食文物”。锅盔被认为是乾县三宝之一，乾县因武则天的乾陵而闻名，所以很多书上说锅盔起于当年修造乾陵的工匠。前不久的电视剧《秦始皇》里，主演秦始皇的张丰毅也吃锅盔。我其实更愿意相信后者，秦始皇是尝过锅盔的，锅盔是横扫六国，素有虎狼之师的秦军的军粮。不管锅盔是秦风也好，唐韵也罢，都是这片黄土地的特有性格，粗陋简单但古老沧桑，同关中大地上的泾河和渭河的水一样从远古来，奔流交汇，但泾渭分明，亘古一律。

还有就是西安人几乎天天吃的凉皮。陕西的凉皮本来有两种，秦镇凉皮和汉中凉皮，各有特点，风格差别也明显。后来一个下岗女工，从街头的小摊点开始，破天荒地融合了秦镇和汉中两类凉皮的优点，积累壮大了自己的产业，实现了自己“凉皮天下”的梦想。她的凉皮现在一直买到了大洋彼岸的美国和墨西哥，自己也成了中国的十大经济女性人物。这是凉皮史话的奇迹。

有一次，我陪远从苏州来的朋友游览乾陵。在乾陵半山腰的地方，有一家凉皮摊。事先我没有料到陵区里面居然也会有这个，所以朋友提议坐下吃碗凉皮的时候，我还犹豫了一下。后来才知道这家的主人就是最后的守陵人。由于陵区实行保护，不能开垦，很多人家都下山自谋出路去了，这家人是唯一没有离开的了。望着女主人憨实的大手调弄着凉皮，我心里充满了敬意。因为我仿佛看到了一个守卫了整个乾陵，整个无字碑和双乳阙一千多年的家族，看到了他们的微笑和幸福，看到了他们的敦厚和淳朴。端着浸着辣子油的凉皮，眺望整个武媚娘的安息之所，山峦起伏，峰阙相应，神道威严，华表千寻，共同守护着这片净土，守护着神秘而庄严的无字碑。那一刻，在我眼里，小小凉皮似乎与这千年神秘的大唐帝陵有了某种联系。

在这片秦宫汉阙的遗址上，种满了周柏唐槐，所有的元素都同裤带面，锅盔，凉皮一般，远去了的千年文化，又活灵活现地陈列着，简单而大气。

这是一种简单的美，属于这片遗址。

 三

钟楼方，鼓楼长，秦阿房，汉未央，吃泡馍，吼秦腔，关中性格豪爽。这是西安电视台白鸽都市频道的一句台词，也可能是西安乡党们的一句顺口溜。

中国各城市中存有钟楼的不在少数，但西安的钟楼最为闻名。原因在于钟楼是当今西安城市的标志，还在于有口名躁天下的景阳大钟。虽然很多人模糊他的名字，然而你肯定不模糊他的声音。几乎每一个中国人都曾在新年第一时刻到来之时，守着央视的春晚，听着他的声音，走进新春的。景阳钟的声音深沉幽远，醇厚凝重，其声响凝聚了我们民族厚实的文化积淀，共鸣感很强，具有划破长空，辐射四方，万籁同音的效果。

站在钟鼓楼广场上，近处看着钟鼓楼，有着一种特殊的情感。晨钟暮鼓彼此在空间上和谐，在时间上错落，一同守护着这片文化故土。同盛祥的泡馍味总是漂浮在广场的空气中，想躲也躲不掉。还有就是德发长的饺子宴，走遍中国，能把饺子做成宴席的大概仅有这里了。记得碰到过的一位洛阳的阿姨，她向我谈起过她的学生时代曾蹭火车去西安，就是为了一顿德发长的饺子宴。饺子宴其实并不便宜，我吃的时候也是同学过生日，大家咬了牙才去的。饺子的花色真是琳琅满目，见过的和没见过的各色各样的，都是饺子。乍看起来有些瞠目，困惑于饺子也可以如此做，仔细一想，只有惊叹的份了。我想这是十三朝古都遗留下来的饺子，周秦汉唐当然可能都不一样，饺子宴是一种积累，是一种将三千年的时间平铺开来的物证吧。

饺子宴的最后的一个肯定是太后菊花火锅里的珍珠饺子，吃的时候一定要炭火通透，火光映天才行。据说这是慈禧西逃西安时吃的饺子，通红的炉火钻出炉子映成的是菊花的样子，故名之。可是菊花是有寓意的。这也许当时就昭示着什么，是秦皇汉武的英武，还是唐皇武后的睿智，都不是也许。可能更多的是菊花的杀气。

书院门总是和钟鼓楼广场一样热闹。书院门虽说现在只是一条普通的古玩商业街，从前这里却是关中书院，是整个关中的最高学府。现在关中书院遗址还在，不过是个师范学校。我没有进去过，透着门缝可以看见他的苍桑。关中书院里走出来的三秦才俊不知其数，但我坚信王鼎曾经从这里走出来。

王鼎的故事是让人喋血的。一个半世纪以前，王鼎尸谏紫禁城，力阻昏庸的满清政府在丧权辱国的南京条约上签字，震动朝野。每每经过书院们，看到关中书院，我总是想着王鼎留给道光皇帝的尸谏遗疏上的“条约不可轻许，恶例不可轻开”这两句话。王鼎的死没有能改变道光皇帝妥协的态度，没有能够改变签订南京条约，割让香港的事实。但他的生命和这两句话敲醒了多少华夏儿女，从此前仆后继地寻求救国救命之道。王鼎的性格就是关中性格，就是这片遗址里关中学子的群体性格。王鼎是历史英雄，他用自己的生命和气节为危难的民族呐喊。

有书院的地方向来供着孔夫子，孔庙就在书院门的尽头。孔庙现在是西安碑林，是全国响当当的书法圣殿。我不懂书法，自然羞于提及那些蚕头燕尾的艺术。我所有的印象止于孔庙的照壁，照壁上有两个奇大无比的字——孔庙。我凝视过那两个字多次，有朝圣的意思，仿佛这里面隐藏着春秋，觉得这本身也是关中的圣地。

书院门是活的遗址，这里有记忆里的古城商铺，有身怀书法绝技的老者，这里承载着几千年的关中文运。

                                 二

在西安，这样的遗址很多。有的已淹没在市井巷陌之中，有的沉睡在荒草乱冢之下。城西北郊的汉代长安城遗址我是没有去过，大体的情况可能比大明宫更为荒芜吧，但是西安现在还有个区，名曰未央。

说起未央，就想起了我的一位好友。他曾经专门问起我未央的意思。我知道好多年轻人都会唱的一首流行歌曲里有一句“夜未央”的词。未央就是快乐无边的意思。汉代宫殿取名长乐、未央，后来武帝时又添了建章。这汉代三大宫殿的遗址都在汉长安城内。这样的命名正表达了汉代的官方政治理想，也是人民迫切需求的反映，如同长安就是“长治久安”一样。

再有这般的大的遗址，就是西南沣河两岸的西周王城——沣京和镐京遗址了，不用说他肯定比大明宫还要“遗址”的，因为他的年龄快是大明宫的两三倍了。说起西周，不得不说的是对中华文明影响最大的第一个朝代其实就是这个周，而不是远在中原，文明程度高于周的夏商。究其原因，周公礼乐，儒学肇端不必讲了。就是周的分封制，也把原本属于西歧小邦的周族的风俗带到了各地，北至燕辽，南达吴楚。史记里有记载古公嬗公的公子泰伯和仲雍让贤于季历的故事，泰伯和仲雍去的地方是当时断发纹身，刀耕火种之地，也就是后来的吴国，他们也是吴人的先祖。

曲江池也是遗址，那是大名鼎鼎的太平公主的府邸。还有定昆池，是安乐的，可惜我没找见过。怀疑应该就在丈八沟宾馆那里。

曲江池现在是曲江开发区了，就在大雁塔的东南方向，离着我的学校不远。因此，也去的次数不少。唐代的曲江是个文化区，文人墨客云集的地方。如今的曲江也在向这样的方向发展，只是更多来曲江这里游玩的是一群普通人，包括郊区没了地的农民。一到节假日，大雁塔的南北广场上到处是人，当然好多人都是来看音乐喷泉的，那个规模的音乐喷泉广场面积真的很大，我在其他地方都不曾见过。北方人很少亲近水，于是喷泉广场就是一片欢乐的海洋。

现在的大雁塔所在的大慈恩寺是在唐代小西院的基础上建的，只有原来的七分之一。他的旁边有个曲江春晓园，就在唐代最大的皇家寺院慈恩寺的前殿遗址之上。每逢春天，那里的樱花和牡丹都开得很好，很多人喜欢坐在花下喝茶。人来人往的，谁也不会去想一千多年前坐在同样位置上的或许是李杜。我们则是爱去雁塔南广场上放风筝。我总是怪怪地在想，我的风筝大唐的人们肯定也放过。

夏天的晚上，吃好了烤羔羊肉，喝好了羊汤和西凤柳林酒的人们会从整个曲江遗址的四方汇到玄装大师的铜像下，拉开板胡，敲起枣木棒棒，吼几嗓子秦腔。他们吼的那种声音，醇厚得跟羊肉泡馍的汤一样，粗野得跟咸阳塬上的黄沙一般。我喜欢坐在边上听，高兴的时候还要往里面挤挤才过瘾。尽管我一般听不懂他们唱的什么。听多了，我甚至夜梦中都有吼秦腔的，我就站在玄装大师的铜像下，背靠大雁塔，面向终南山，吼着，痛快淋漓地吼着。记得有一个阿姨一样的，她唱王彦章的那段。每次一听到她唱彦章打马上北坡，我就会跟着一起吼。那种声音彷佛脚下的三秦故土都在共鸣，远处的终南山也在颤动。

这就是曲江遗址里人们的生活，快乐无边，曲江未央！

曲江池遗址是相当大的地方，一直延伸到西安三环上。那里有个寒窑遗址，据说是王宝钏苦守寒窑的地方。我去过。王宝钏是典型的陕西女子，刚烈而刚强，十八年的青春，十八年的寒窑野菜，十八年的苦守相望，令我佩服。寒窑里现在的风景不错，尤其春天时候，幽静得像个世外桃源。现在确实有人在里面度假。王宝钏可能从来也没有想过她的寒窑会在千年之后还会这么风光。

             一

课间，偶尔见到同学拿着一本书，书上有一幅大明宫的复原图。这肯定是一本关于大唐的书。

说起大明宫，于我倒真有一番忘怀不了的记忆。那个光景，是我刚到西安上大学的时候。诺大的文化城市，我开始之旅的却是大明宫遗址，这个好像都快被人忘记了的地方，即便是西安人。看过电视剧《大明宫词》的人肯定不少，但我是确实去过的，还是有心去过的。

入秋时节的古城，经常下雨，且滂沱的时候不少。我和同学去的时候，就是有过一场大雨的次日。我的同学是西安本地人，说起想去大明宫的时候，他调侃地告诉我他的姥爷天天在那里买菜的，没什么好去的。他说话的表情表明他很熟悉地形似的。我当时也没有多想，只觉得很想去看看。

晃晃悠悠的公共汽车把我们带到了一个地方，后来知道其实是西安的道北。下了车，同学指着马路对面一个巨大的广告牌说，到了。我一看，本能地一愣――大明宫建材市场。怎么会？我立马知道了，这其实真的就是大明宫了。一千多年前的皇家禁院现今只能如此了，他是不可能和现今存在于世的北京故宫相比的。因为他的年龄已是北京故宫的两倍而有余了，他的辉煌也是北京故宫无法媲美的，他的面积是北京故宫的两倍还多。

我面前的大明宫已非当年了，只能称作遗址了。遗址上国家不允许动工开发，但是十几平方公里的地方老百姓似乎也一直生活在这里。这里没有政府的开发项目，依然市井繁忙。当地人就生活在里面，当然免不了好多卫生很脏的地方，污水横流，垃圾成山。这里没有有秩序的规划，都是北郊农民自己盖的不高的房子，实际这里本来就是他们的地，可是城市的扩展使得他们也没有了地。他们的地就在这大明宫遗址里，就在李世民的卧榻旁，就在武则天的朝堂前，就在唐明皇歌舞笙箫的地方。

我想这么大的遗址一定有国家重点文物保护单位的一块碑吧！我坚持要求寻找。同学扭我不过，陪着一路。我用普通话和街边的大爷打招呼，询问着大明宫、含元殿的情况。也有的时候，他们听不懂我说的话，这时我的同学会用陕西话帮着问。可是他们都说不清的，有的甚至告诉我这里没有什么含元殿。对于住在大明宫里的人们来说，他们一般不去想像他的辉煌的，更不会为觉得自己住在大唐的皇宫里而感到庆幸和荣耀。自然他们不知道含元殿。

前面的路实在难行，到处泥泞。同学几次劝我放弃，我坚决要去找找，顾不得脚下路的步履艰难。我认为我在朝拜。我再次翻出了地图，地图上明明标着大明宫含元殿、麟德殿遗址。我确信应当有一些东西，可能还有完好的台基吧。正在我们踌躇迷茫的时候，泥泞的道上过来一两机动三轮。师傅探出头来问我们去哪里，我拿着地图指给他看。他想了一会告诉我们，还有很远的路，让我们搭他的车去。我们就这样上了那辆机动三轮，一路颠簸着。我当时想的是，在一个大得有十五多平方公里的宫殿群里，要具体找一个宫殿殿原来是要坐车的。后来的一个想法更让我吃惊。我家乡的扬州至江都的高速里程大约十六公里，如果大唐的大明宫是个正方形的话，这个里程应该相当于绕着大明宫一圈。哇赛！原来是这么个尺度概念。

今天我才知道，大唐的皇宫除了大明宫外，还包括初唐营建的太极宫和全盛时期的兴庆宫。难怪有人宣称大唐的皇宫是北京明清故宫的四到五倍，以前觉得是夸大其词的说法。现在想来也有道理，只可惜我们再也看不见他们的面目了。只能从北京故宫——至少是他们孙子辈的恢弘和气势上去遥想他们曾经的存在，想象我们心中大明宫。

拉三轮的师傅一路询问一路把我们首先带到的是麟德殿遗址。我们进去的时候，没有任何管理人员。至今回想起来那个地方环境不错，有参天的大树。遗址就是我想见的宫殿台基，高有三层，四周还能见到一些雕刻，都是些皇家专用的图案。对于考古学上的东西我不是很懂的，现场也没有任何人会给我们讲述他的故事。现在想起来只能感觉到宫殿规模的宏大，那些殿柱的柱基就是明证。我看一个三口之家日常用来吃饭的圆台子大概才能和那些柱基差不多吧。除了这些，就是荒草丛生的映像。

站在麟德殿的宫殿台基之上，临着秋风，彷佛能够感知到他昔日的辉煌，也彷佛能够感知整个大明宫里上演的故事，宫闱纷争，权力角逐，朝野风云，变幻莫测。一瞬之间，又觉得以后更多的是金戈铁马的年代，城破宫毁，火光冲天，呼喊叫嚣之声甚是惨烈。就这样，大明宫久而久之成了史书上僵硬的字眼，成了一个历史名词。同时，大明宫也成了农家的田园和牧场，成了当地人的市井街坊，也成了古城西安北郊的一个普通地名。

当三轮车到了我寻找的含元殿遗址前的时候，我是很激动的。可是那里有一位大爷，应该是管理员。他不让我们上去。理由是刚下过大雨，怕我们踩塌土基。于是我们就踮着脚望里面看，看到的跟麟德殿的没有什么区别。看着那块写有唐大明宫含元殿遗址的碑，表明这确实是国家重点文物保护单位。我们的目的达到了。现在想来当时应当合影留个纪念的，可惜当时我没带相机。

雪花悄然落下的日子里，应该有酒。欢愉有时，愤懑无期，独有酒能寓人心怀，即便是一杯苦酒，也该一饮而尽之。酒逢知音千杯少，这时候正好对饮开来，因为有窗外的雪花。雪花苦酒，已经不知天上人间了，哪管得人间的喜曲和悲歌。

很多朋友都曾向我表达过他们淡泊如水的人生态度，我也想我的人生也应当是这样的。如果真是如此，我想倒不必恪守什么了。浮嚣的尘世，欲望满野的年代使得我根本淡泊不了，我必须要在恪守规则的时候努力着，努力将自己融入其中。喝酒的时候想的就是这个，就是在找寻失落的自己，其苦其涩，尽在酒里。

酒入愁肠，就是酒微时分。倘若酒已酣醉，就无所谓的愁了，该是我长歌当哭的时候了。林和靖先生倒是有梅可为妻，有鹤可为子的人，不知他可曾爱这壶中之物。在杭州西湖的孤山上的时候，我当时就觉得应该是个饮酒的绝佳之处。只可惜我去的时候是个盛夏，闷得很，自然不可饮酒。假使现在时分，有雪花的日子，我是肯定要在那里饮酒的，哪怕先生不喝酒，我也会清茶代酒，一饮之，也未尝不是快乐乎的。玉洁冰倩形容着倾国佳人自然是好，但此时我更愿用之去比拟雪花，从天而降，晶莹剔透，什么时候见着她的时候都是一身素装，亘古的玉洁，万世的冰倩。

饮酒的时候古人喜欢作诗，我是个拙人，作不了诗的，但我实在喜爱有诗助兴的酒。这个时候，天生不会作诗的人也会鼓捣出一些词句，权作自娱，有时候恍惚中还觉得自己就是李太白再世了，倒也是一件美事。说是作的李太白，却原来也不是那么容易作得的，因为空灵天际，飘逸罔极的放浪形骸不是一般人能作得的，即使饮了酒，饮了这人世间的圣水琼浆。怪的是，有些人倒不像我辈，喝得兴致的时候，还是一身的腐气，与生俱来的恶腐之气，好像满世界都是这样的腐气。有雪花的时候，但愿不要有这种恶腐之气，更多的应当是推盏进杯的洒脱，应当是驾螭虬而奔的无牵无挂，携五湖带三江的英姿豪爽。

继续饮着这酒的时候，眼前不仅有了李太白，客人渐渐多了起来。他们看来是闻着酒香来的。你看那白衣素带，饮酒之中苦苦求索的屈子就是我们的常客。遥想屈子胸怀家国命运不卜之痛的时候，我相信他会饮酒的，汨罗的水就是一泊襟江带湖的酒水，一泊能使人斩断现实之忧，奔赴理想王国的快活水。嵇康来的时候一定背着他的琴，我很想问他爱琴还是爱酒，不知他答的什么。我权理解为当然是酒，没有酒哪来的琴声，因为在我看来不饮酒的人是弹不出那样的绝世清音的。但我也纳闷得很，他为什么哭得那样伤婉，那样痛切，那样至真。他哭，我也哭了。我的哭声不知道能否和着他的广陵散，能否与他作得高山流水的知音。

酒在壶中，雪花漫天飞舞之时。来的是一位大诗人，一位命运同这酒一样欲清还浊的人。一路走来，半生风流，却又是一生谪迁的奔波，一生的悲欢离合。汴京的繁华，江南的富庶，八闽的瘴疫，岭南的荒蛮……一生苦度，最后只落得一个魂归风仪亭。估计一生陪伴他的最多的还是这杯中之物。应当是这样的，你不见秦淮海吊唁来的那壶酒吗？隐约是一壶泸州老窖，因为我听见了凄凉的风声中秦观斟酒的声音。

酒在杯中，雪花渐行渐止了。不过我的兴致丝毫未减，清醒糊涂全然不知了。这时候饮的是郑八怪的酒。修竹兰草，酒杯茶具都要上的人，真是个糊涂之人，在他那里，瓶中清水可以供先祀，窗外梅花可以当早餐的。看见了雪花，疯疯巅巅的走出去寻着一支梅花，乐得一人自在。我不是梅花的使者，我的雪花飘过之后，也许还可能是其他的。即便是牡丹的富贵，富贵得俗气，我还得饮酒，因为我已非我，我也本不是我。

酒尽了，明白了，清醒了，也糊涂了，我本是我，我还是我，我也非我，我本也不是我，我是这窗外的雪花融化之后酿的一壶酒，清也是我，浊也是我。

                                                       2007．1．作

青石依旧，红花遍地，土墙灰瓦，草垛鸡舍......我梦里的这里是一个田园世界，一个本原自然。些许是梦吧，梦里的就是如此，梦里的更加亲切，更加真实。

    因缘造化，我不知道我为什么对这片土地有一种恋感，这种感觉源于一种理想，源于一种人性的归宿。依稀少年往日，心适园田，性本丘山，仰慕高士隐者，自然就心怡柴桑，神往五柳了。然而这种心怡和神往只在梦里，我从没奢望有一次身临其境。

    大四的那年，同窗共读的我们不待长安春色，一路欢歌笑语，朝气蓬勃地南下寻觅春天。庐山秀色，浔阳旧景，年轻人的游历只为赏春览秀，只为好韶光的期许，而于我，还是寻梦。中国的山水绝佳，庐山称不得颠峰，名城遗韵，也非九江能造极。但我坚持赞美这里。

庐山的美只能静赏，容不得半丝的浮躁喧嚣。尘世中的人们上得庐山的去往来行，缥缈于幻物幻影之中，流失于无形无意之中，就是有一些人刻意留下的印记业已物是人非了。山上别墅很多，西洋人的居多，在国度沉沦的日子里，强盗们俨然是庐山的不速之客，当然也少不了觊觎这人间秀色已久的东瀛日本。别墅群里独有一个“美庐”，是当年的蒋家王朝的见证，夫唱妇随。“美庐”的西邻也是一个别墅，倘若不是一条上山的汽车公路自中间把它们隔断开来，还有就是要不是两个先后不同的政府从时间上把它们错离开来，它们之间应该很和睦。这个别墅里曾住过我们可敬的周总理和邓妈妈，也是一对夫妇，恩恩爱爱。

这么多不同政权时代不同国别风格的别墅堆拥在一座山上只有庐山如此了。更让人称奇的是在这样的大山身躯之处，却还有一个上万人的镇子。镇曰牯岭，旅游者和仰慕者带给它的繁华彷佛使我们忘掉了它的所在之处竟是山颠。这里丝毫没有高处的寒意，只觉得人类文明原来可以这般同天作自然和谐交融。山上的景致人文气息很浓，如琴湖畔的花径有诗意，更兼四月芳菲的画境。仙人洞里传说的真实性令我怀疑，而那却煌煌地有着朱元璋的御碑，令人困惑。仙人洞旁的景致太美了，暮色苍茫中的劲松，山谷中的云海都是仙境。诸如这样的景致还有很多，可黄龙寺前的三宝树最让人疑惑，树曰三宝，想必有什么特别之处。诚然不是，三棵不同的树而已，最古老的大约一千年，比起黄帝桥山陵的龙虬柏来，实在没有值得称道的。可一块石头上的一行字使我不觉明白了三宝的真意，“莫欲今生胜来世”，这种悲悯劝世的思想促动了我的神经。不能具体知道当年净土宗的大师们是怎么想到庐山上来弘法的，而且这么朴素地诠释着，这么虔诚地向往着心灵净土。只有饱经风霜血泪之苦的人们才会领悟其中的真谛。我一边跟我的伙伴讲述着庐山开中国佛学净土之门的往事，一边默默地思考着，思考着三宝之于离乱孤苦中的人们的意义，这种意义我理解为追求和归宿。

庐山的秀色是让人模糊朦胧中的美，就像含鄱口的晨雾和三叠泉的飞瀑。听庐山的人讲以前的客人都是要去秀峰的，那儿是李太白咏香炉峰的地方，银河飞流，紫霞薄烟，肯定很美。可惜那是在庐山南麓的星子县境内，我们这次是无缘一会的了。据说那里还有一个白鹿洞书院，是当年朱熹讲学的地方。虽然我对这个程朱理学的大师没有太大的好感，但对于这样的人少不了一丝的敬意，留些兴致，作下回成行了。

   好山好在水旁边，好山好在人居处。庐山的东边就是浩瀚广垠的鄱阳湖，湖上有鸟岛，可观景的。湖的北面通过一道豁口连着银链般的万里长江。这一段长江被称之为浔阳，大江北岸就是湖北黄梅县了。江到浔阳九派分，九江市区就在这里，就在庐山的北山下，倚着大江，临着鄱阳。当我漫步在九江长江大桥下的滨江道上时，我有幸结识了一位老者作向导。老者听说我是远从西北来的客人，欣喜地向我讲述着不远的几处景致。东边的是琵琶亭，当年白居易在做江州司马的时候就是在这儿遇见了一位弹琵琶的他乡知音，作得千古名作《琵琶行》的。我以前也知道这些，但我却没太想到这时会勾起这段凄切离伤的故事。中间的锁江楼已不在了，空留着一座孤塔，青砖灰瓦，杂草长满了塔的周身，越发古老苍伤了，江上来来往往的船只，同这孤塔江里的倒影，在江水中摇曳着，塔影在模糊，船影在远去。老者突然恢复了他久违的激情指着前方一座拔地而起的高楼对我说，这就是浔阳楼了。我心里一怔，对，肯定是浔阳楼，是多少英雄眼里的浔阳楼。“他年若逞凌云志，敢笑黄巢不丈夫。”这里面有多少天下横空出世的英豪壮志，凭江揽胜，举壶对樽的时刻最自然有这样的壮志了。登楼远目，江流翻滚，白帆隐约，茫茫一体了。我本欲向楼上的店家讨一碗江西的老四特，又恐我未喝就被这其中的英雄气和楼外的江景给醉了。

九江城里自有更好的去处，那就是甘棠湖了，湖在市中心。柴桑故郡甘棠湖，曾经是东吴都督屯聚水军的地方，现在却是一派妩媚的春色。我们的住处被我选在了甘棠湖边，柳絮飘忽，小城秀色，湖光倩影，美不胜收。

然而我的梦在哪里？我的梦在柴桑，在五柳先生的桃花源里，在池鱼的故渊里，在羁鸟的旧林里，在复得返自然里。于是，我执意一个人来到了我向往已久的地方。在九江市区的西南方向，在庐山的西山下，在有东林钟声的地方，这里是昔日五柳先生归隐的地方。那时刻的我是舒坦的，我觉得我能穿越历史的长空，能感觉到那种真的隐士就会选择这样的一处田园，一处自然。我只觉得很亲近，觉得很熟悉，一路小道走着。农人见了我似乎很诧异，仿佛是我惊扰了他们的日子，也许仅是对于一个外来人走进他们的村落的好奇。我很想打听五柳先生的下落，但又恐他们告诉我这里没有。

落日的余晖映红了眼前的村落和远处的匡庐，我坐在小石桥上陶醉着，面对土墙和草垛，面对红花和村树，面对老牛和农人。这样的梦境只有梦里曾有，何况是我这个做不了梦的年轻人。我心情好得想把一切都记下来，可惜我不会画。我本来想找到先生的祠堂拜上一拜，可惜我又寻不着了，我只静静地看着，想着柴桑风高的先生的形象。眼前的农民樵夫，眼前的牧童老叟，也许先生就是这样的吧。

当我站立起来的时候，顺手摘了脚下的一朵野花，使劲地嗅了一下。抬头的一刹那，远处的山坡上，先生采菊回来了，隐约还有歌声，归去也园田，归去也江村。

晚饭的时候，我的同窗们点了鱼汤，那是柴桑的一种名叫“黄丫头”的鱼，鱼味鲜美，鱼汤甘醇。我忽然想起园田里的人也能吃这个吧，先生肯定吃过，桌上应该还有陶令酒与南山菊。

                                                                                      丙戌年初冬

忆柴桑游往事作此文

浅论曲牌体戏曲声腔音乐的几要点

――读西村老人新著感言

西村老人是我国著名的戏曲声腔音乐研究专家，对于南戏音乐、昆曲音乐的研究至为独到，其研究方法和论点都值得后辈学习和受用。在西村老人年过九十的时候，《中国长短句体戏曲声腔音乐》一书问世了，他是西村老人毕生又一部宏观巨著。拜读之余，颇有感言。

西村老人在书中将中国曲牌体声腔分为五大类：早期南戏、海盐腔、昆腔（水磨调）、弋阳腔和高腔、泉腔和潮腔，指出前三者是曲牌体声腔中正格的，后两者是突破型的，前四种曲牌体声腔是笛、管等伴奏乐器，谓之“唱调”，第五种是弦索伴奏的，谓之“弦索腔”。这一分类给出了曲牌体声腔的基本分类，清晰简明，对于分门别类地专业研究和声腔比较研究都很有意义。在本书中，西村老人详细剖解了前三类声腔的渊源和继承关系，从声腔演化的角度给出了大量的证据，而且是第一手资料的证据。下面本人就书中突出观点结合本人感想浅论几点。

一、明确三个声腔的主要流行时期

早期南戏流行时期：南宋中期到元末；海盐腔流行时期：元末明初到明代嘉靖隆庆年间；昆腔流向时期：明代嘉靖隆庆年间到清代乾隆嘉庆年间。这个曲牌体戏曲声腔的时代划分对于我们清楚地认识南戏戏曲声腔的流布和继承具有重要的意义。

二、强调南戏戏曲声腔音乐对于之前的曲牌体音乐的继承性

长期以来，关于南戏的戏曲声腔音乐存在很大的争议，甚至业内说法混乱不堪。有人认为南戏声腔音乐极其低级，只是乡间小曲，无法同北曲相媲美。西村老人在充分肯定南戏戏曲声腔本源出南方民间音乐同时，通过对比研究南戏之前宋词、宋金诸宫调和早期南戏《张协状元》中的曲牌格律，通过事实证据证明了南戏曲牌格律体制是继承了宋词和诸宫调格律体制的，都是“词有定律、腔有定格”的曲牌体声腔特征，并遵守“依声填词、依律行腔”的填词度曲法，从而论证了南戏曲牌体声腔音乐是宋室南渡之后中原曲牌体音乐体制在南方的继承和发展。作者还就南戏的伴奏体制、戏曲语言、以及从曲牌的“添字、减字、犯调、带过”等曲牌创作手法方面证明了南戏声腔对于宋词牌和诸宫调曲牌的继承关系。

三、海盐腔的历史地位

海盐腔是我国明代南戏四大声腔中的“官腔”，从元代末年到明嘉靖隆庆近两百年海盐腔始终占据官方戏曲舞台。书中将浙音海盐腔直接作为继承南戏，过渡到后来昆山腔（水磨调）的一个重要声腔，其演出剧本的曲牌体制也是上承南戏，下启昆腔的正格型曲牌体音乐体制，是“词有定律、腔有定格”的曲牌体声腔音乐，遵守“依声填词。依律行腔”的填词度曲法。

特别要指出的是书中从曲牌体声腔音乐的第三个特色出发，就是从“一牌多腔”“腔的可塑性”出发论证了流派腔的产生。特别将今日湘剧中低牌子、赣剧中横调曲牌、广东戏曲中正线曲牌、温州昆曲、台州昆曲、甬昆、金华昆曲等与苏昆曲牌格律体制、音乐风格、调高调式等作了大量一手资料的对比研究，指出了这些类似于昆曲但又不是昆曲（苏昆）的正格类曲牌体声腔实际上是海盐腔遗腔，是昆曲成长起来之后反向对于原海盐腔的流布地区声腔的影响而残留下的，至今这些声腔有的被看作昆曲或类昆曲，但又不是昆曲的一类声腔。这一做法充分肯定了海盐腔的历史地位和历史影响力，证明了海盐腔在明代中前期时代对于早期南戏和后来昆腔时代的承上启下的重要作用，海盐腔是这种继承体制“链条”上的重要一环。

四、吴音昆腔对于早期南戏、海盐腔的继承关系

长期以来，对于昆山新腔的产生学界过多强调了水磨调的“创新性”，好似前面的南戏声腔都很不发达，很不完善，无法同水磨调媲美一样。这种观点是站不住角的，昆山腔是对南戏声腔，这里主要是正格型曲牌体声腔海盐腔的继承，是主要建立在高度成熟的曲牌体音乐体制声腔海盐腔基础上依据“一派多腔”而产生的一种流派腔，不是无源之水，更不会存在“飞跃提升”的某些创造，一切都是在继承为主的基础上的创新。所以就早期南戏、浙音海盐腔、昆山腔时代剧目脚本同名曲牌的格律考察以及音乐调高、调性等的比较研究，可以发现他们之间是一脉相承的关系。

五、关于曲牌联套体制的继承

为了论证书中的三个不同时代曲牌体声腔的继承关系，作者还考察了作为曲牌联套体的体制，指出了曲牌体联套体制一直保留着五种方式。

1．  缠令型曲牌联套：源自于宋金诸宫调的缠令方式，表现为一种是有头有尾体制，一种是有头无尾体制，在这种体制中，需要特别设置尾部，即使用南曲中【引子】作用的曲牌散板收尾。

2．  缠达型曲牌联套：源自于宋金诸宫调的缠达方式，又叫“转踏”“传踏”，就是除【引子】曲牌部分以外，使用两只曲牌交替转换来构成套曲的一种方法。

3．  同名型曲牌联套：使用多个相同曲牌重复使用构成套曲，源自于宋金说唱艺术中的鼓子词。

4．  唱赚型曲牌联套：在缠令型曲牌联套中间插入一个源自于唱赚艺术的曲牌，该曲牌在演唱时形同引子，采用散板方式。

5．  曲破型曲牌联套：源自于唐宋大曲（法曲），唐宋大曲由：散序、排序、曲破构成。曲破型曲牌联套使用大曲中的曲破部分作为曲牌进入套曲，一般有【入破】【衮】等形式。

以上五种曲牌体声腔联套体制从宋金诸宫调、早期南戏、明前期海盐腔、明后期清前期昆山腔时期一直贯穿于始终，不出这五种联套体制，这也从一个方面证明了他们之间的继承关系。

六、昆曲曲牌宫调的问题

昆曲曲牌宫调也是自宋词、诸宫调、早期南戏、明前期海盐腔一路继承下来的，宫调名称和宫调定调体系继承了唐燕乐的“七均二十八调”体制，但是到了昆曲里只剩下了“六宫十一调”，这六宫十一调中有六个宫调式、六个商调式、五个羽调式。而昆曲最常用的宫调只有“五宫四调”就是五个宫调式和四个商调式。

西村老人指出，曲牌宫调不仅指出了曲牌音乐的调高，还指出了曲牌音乐的调式。后来由于时代的发展，宫调体系变得越来越紊乱不堪，给昆曲曲牌定调体制带来极大的麻烦，甚至有人怀疑这些宫调体制已经瓦解，需要完全启用笛色标调来标明曲牌。但是我一直怀疑这种做法的科学性，因为曲牌音乐的定调本就是根据曲牌的宫调来确定的，虽然目前某个宫调曲牌的定调可以上下一定范围浮动，但是如果完全舍弃原来的宫调归类法，那么这就可能造成某个曲牌只能归于某个笛调，这是很不科学的，也不能如此操作。这种做法对于曲牌的谱曲成型之后尚可，在曲谱未成之前，怎能就确定某牌归某笛呢？未免武断，而且也确实不可行，对于从事文学剧本创作即选牌填词的人来说，原宫调的分类法依然具有其意义（虽然南曲可以同笛色不同宫调的曲牌相链接成套）。

恕我冒昧斗胆，我认为原曲牌分类法对于填词者选牌配词还有诸如文化表现力（这里主要是历史、地理时空）等的作用，这个问题牵涉到怎样曲牌联套的问题，也就是给出曲牌联套的可操作性规范的问题，通观王骥德之《曲律》，吴梅先生之《顾曲麈谈》等等前人著述，就是不讲这一点。而且吴梅先生似乎对于这一点认为是“能人为之”的东西，后辈之人没多大必要另立新套，依旧套填词即可。我觉得这不可思议，前人成套之法，法于何处？虽然成套体制的问题依赖于种种因素，可以归之于艺术范畴，甚至是文学约束音乐、音乐约束整个戏曲舞台各方面的问题，换言之，曲牌联套加上曲牌填词的种种手法、“语色”、“语情”几乎决定了整个昆曲艺术的所有艺术承载力，其他手段都是在这种已有框架下的补充和展现。这一点是昆曲文学区别于其他剧种之文学的特质，其文学的约束力和艺术表现力是无穷的。

西村老人指出的曲牌宫调名称本身还有的一层意义：调式。这是很多数目中都不曾研究过的问题，也没有引起其他人的重视。似乎从宫调到笛色的转换只是完成了曲牌定调中的定调高问题，与调式无关。这里看来大谬也！中国古代音乐乃至世界古典音乐都有调高和调式两个概念，而且调式会直接决定音乐的旋律风格，决定着音乐的起调收音问题，决定着音乐的整体走向问题，怎能不考察呢。幸西村老人指出这个重要问题。书中将昆曲比照燕乐之“七均二十八调”的方法（燕乐无徵调式）列为“七均三十五调”（这里以林钟为筒音的昆笛作定调乐器），这样就会昆曲曲牌确立了完整的定调（调高和调式）体系，比之单纯依靠笛色定调（调高）更为准确更为具有对唐燕乐的继承性，更能很好的知道昆曲曲牌定调和谱曲工作，这个意义是巨大的，是以前学者都不曾认真研究和注意过的。

昆曲常用的“五宫四调”原本只有两种调式了，可是随着时代的发展和诸多曲牌犯调，借宫手法，以及不同演唱风格的运用，使得这些曲牌早已不在只是准确依照燕乐的宫商调式了，具有了宫商角徵羽五个基本调式。这是作者潜心研究南北曲大量曲牌曲谱的基础上得出的结论，且指出了同一种调式其收音方式分为正煞和寄煞两种，这种分类既古老又新鲜，古老在唐燕乐调式体系中有类似提法，新鲜在这种提法用于昆曲音乐是第一回（元人杂剧音乐似乎已注意到收煞问题，但是没有形成实际音乐理论）。以正煞为主，寄煞为辅的一类调式就形成调系，北林钟笛七均之后就会有三十五调系，作者列出了三十五调系各自的正煞和寄煞规制，也就较为全面的解释了昆曲的音乐调式问题，而不仅是调高。

我要提出的是，这种三十五调系的方法诚然很好，但是我们对于某个曲牌将要作的工作是事先将之归于某个调系之下（这个有上面提到的瓦解原曲牌归属宫调体制问题）？还是保留原曲牌归属体制，每创作一个曲牌，待谱曲之前再灵活地选择某笛某调系？这是西村老人没有给出最终可操作步骤的问题，这里面也涉及到对于已有曲牌的调系作全面统计，根据统计规律决定上述两种方法哪个可行，哪个合理的问题，这个问题的研究对于现代昆曲音乐创作者既能保持传统曲牌该有的乐曲韵味，又具有很好的可操作性问题大有意义，对于解决多少年来靠人为艺术感觉“盲眼”把握曲牌宫调定调高定调式具有一举功后世的作用。望有能力的方家和学者来解决这个问题，也期待有关部门重视昆曲音乐理论体系的研究和完善。

关于我国戏曲声腔音乐的调式研究，武汉音乐学院教授、著名戏曲声腔和民族音乐研究专家刘正维教授曾经成功将之运用到其论证京剧二黄声腔其源于鄂东北田歌，从而奠定京剧二黄声腔和汉剧二黄同源的论证中，刘教授还把调式研究深入到我国南北戏曲及民间音乐研究的大范围中，宏观指出了高腔的早期文人性质，深受北曲（或北方音乐）影响等等。刘教授在八十年代发现的我国长江中上游流域存在的三个戏曲声腔：打锣腔系统、梁山调系统、调子腔系统都使用了调式方式进行研究，还建立了比较完善的板腔体戏曲音乐调式理论体系，在调式的基础上再宏观分析的音乐调式结构等，这些理论在我国戏曲声腔研究史上都是空前的。西村老人对于曲牌体戏曲声腔的研究也进入了研究调式的阶段，这是相当可喜的。这两位声腔研究大家，一个研究曲牌体，一个主要研究板腔体，他们的研究方法彻底将戏曲史研究、戏曲声腔源流研究从文献学的“无聊争论”及“不可靠性”中走了出来，如同西村老人说的，先分析第一手声腔音乐资料，然后再对比文献找对应记录，这是非常正确的方法。刘先生也指出需要寻找声腔音乐的基因关系，然后再注重文献，不能不顾音乐现实，拿文献当法宝，要知道古代文人大多鄙视戏曲音乐，尤其花部声腔，记载多讹误不清之处。总之，研究戏曲声腔当从声腔音乐自身的特性出发，利用好“第一手资料”，注重声腔“遗存”的收集、整理、研究。

最后提出三点期待：

1．  期待看到西村老人对于曲牌体声腔音乐的另外两种突破型的研究结论；

2．  想得知西村老人对于北曲和北方弦索类声腔的关系问题有何高论；

3．  想问余姚腔的遗存问题以及余姚腔同滩簧腔、调腔的可能关系问题。

4．  吹腔的早期曲牌体性质是否真实存在，有何遗存等

本人愚见：只有再对以上四点作出深入研究和合理回答，我国曲牌体戏曲声腔音乐的研究才算有了全面系统的理论。

                                                         2008年5月于南邮

国庆期间，于丹教授的昆曲通俗化讲解给很多人带来了一种精神层次异样的营养。于教授这种通俗的讲解方法其实算不上讲了

多少”昆曲“，因为她的讲法几乎讲的都是故事所要表达的情感、思想，最多就是文学创作上的东西，这里昆曲只有了一种文

学形式，没有过多的其他方面的美学。也难怪，一个人不可能懂得了昆曲这种综合舞台艺术的全部。无论如何，于丹的讲解对

于昆曲是有利的，而且他的关于昆曲这种特殊的文学艺术形式所体现的情感、思想的“个人体验”很好。

不过于教授在第一节《梦幻之美》的讲解中，讲到了汤显祖的《邯郸记》的时候，出了一个很不光彩的错误。她说剧中的卢生

在梦中梦见自己的人生起伏跌宕，有回被贬到陕州，于教授立马信口雌黄地说，“就是现在的陕西”，呵呵，有些望文生义了。

陕州是河南省三门峡市的故称，地处黄河三角区、豫西山区，现在三门峡市还有下辖陕县（前段时间还报到出过煤矿事故），

当然最早设立陕州是北魏年间的事，还包括今天黄河风陵渡以北的山西运城等几个县。这样的失误于丹教授实在太不应该了，

你完全在讲解的时候不要解释陕州，可你解释了，而且是错的，误导观众了。

    实际上，你差不多拿起一本地图册翻开陕西那一页，介绍陕西时，都会说陕西省名的由来。陕西，因为位于河南省陕县以西，

    故名。陕县有陕塬，准确讲应当是陕西位于陕塬以西，故名。陕塬的记载春秋上就有，而陕西的称呼至少是唐朝以后的事

  （可能还是明代以后的事，如同江苏是清朝康熙以后才有这个名词的）。而且据我在陕西的省方问俗，陕西整个全省除了因省

    名谓之陕西，故有陕北、陕南、关中的区分外，全省与”陕“字有关的市县级地名几乎不见，倒是有很多”洛“字头的地名，

    什么洛南，商洛，洛川...这些地名我们的于丹教授会不会认为当然归河南省呢（因为河南有洛阳）。

这使我不得不把她和余秋雨先生联系起来，余秋雨的历史大散文就是如此，骗几个不懂历史、地理的人还就罢了，历史地理

硬伤不断，有时候人物关系都是错的，明明那个时代该是死人的，余秋雨都会在散文里把某人写得还活着，让爱好推敲的人

或知道的人大跌眼镜。一个真的大师一定要懂地理概念，特别历史地理学，要胸中有山河，否则笑话不断的。于丹教授的这

种想法体现学术精神有些随便了。退一步，如果陕州在陕西，《邯郸记》故事就在唐朝，都城在长安(京兆万年府），到陕州

何言贬？后面又何谈卢生迎接玄宗皇帝东游呢？读到这里就该回想一下陕州到底什么位置才合理，不可随便造次。昆曲的美和

经得住推敲首先在于剧本文学，如果本子就推敲出来是矛盾不断的，还谈什么中国戏剧之典范呢！事实就是陕州应当是经济落

后地区，就是现在河南省三门峡市还是全国出了名的国家级贫困县很多的地区，而陕西关中地区至今还是富甲一方的好地方

（外界人都把陕北黄土高原理解为整个陕西，这也可笑,好像陕西就是陕北似的）。

    这一点上我们的古人－－－昆曲作家们远要博学得多，汤显祖的《牡丹亭》的故事牵涉到今天的四个省，广东，福建，浙江，

    江苏，故事中的任何地点都与当时的历史背景有关，要么与情节需求有关，要么与潜在人物身上代表的地域文化有关，一点

    不能错，错了故事就不完美，甚至漏洞百出。为什么是岭南柳梦梅？为什么是南安杜丽娘？（柳梦梅自称是唐代柳宗元之后，

    杜丽娘则是杜甫之后），为什么要如杭？为什么故事中的烽火在扬州路？为什么有淮警（把故事拉到淮安府）？这里都有道

    理的，错一个都会让懂得历史地理常识的觉得荒谬或是不完美，因为故事是南宋。而作者汤显祖就坐在江南西路（这里不愿

    说江西省，这是后面的称呼）临川的玉茗堂里，驾轻就熟，写了一个旷世巨著。

    这里要说的就是昆曲的时空美了，作者几乎是胸中带着万里山河当舞台写作的，一会儿尺度缩小——书房、花园、道观，一

    会儿又放大尺度－－从岭南到南安府到杭州（京城）到抗金前线扬州路直到淮安府。相比之下，我们今天所谓的学者差得远

    了，没有地理概念，因而理解难免片面。昆曲是很严谨的，特别剧本，它的故事理一旦把故事定位在了那个时代（时间先粗

    定位，后细定位），就开始烙上那个时代印记，地名、人名（细到姓名构思）、官名（这与地方戏很不同，地方戏往往就知

    道中了的就是状元，没有具体完整的官方称呼，牡丹亭称杜宝是平章就很符合宋代官制）、称呼都要合上历史；描述一个故

    事发生牵涉到的地理空间都要合乎历史地理学的逻辑，不能造次。所以我一直认为昆曲剧本不是完全空想式创作，可能都有

    当时故事原型，有的甚至就是其他书本记录的剧本化改造，如《西厢记》《南柯记》。

    要说在历史地理学问题上处理得好的，我佩服金庸大师，他的小说那样大的空间跨度，胸中没有活的历史，活的地理绝对写

    不成。事实我知道金庸为了写好华山论剑，反复看了一万多张华山不同的照片，虽然当时他不能来华山。小说里关于华山风

    景和地点的描述处处是实的，不诓骗人。金庸前几年真的去了华山，并说如果之前他能真的来过华山，他的华山论剑会更加

    精彩的。可见作家需要游历，剧作家和演员更要。梅兰芳先生为了排洛神和天女散花舞蹈，专门学了洛阳龙门石窟上飞天神

    女的造型和舞蹈。

                                                                                                                                                                                公元2007年10月10日夜

1．  秦腔《打神告庙》

   http://www.56.com/u31/v_MTYyNzM0MjA.html

剧情简介：正义善良的妓女敫桂英去海神庙进香途中，搭救了赶考落榜、饥寒交迫的王魁，二人山盟海誓，结为夫妻。桂英供王魁攻读三年，送其上京应试，临行前又到海神面前盟誓，王魁诺言富贵后决不相负。王魁高中后入赘相府，捎书与桂英决绝。桂英悲痛欲绝，急奔海神庙质问海神，后自缢身亡。《打神告庙》是全剧的高潮阶段，反映了旧社会苦难妇女对于社会和神灵的控诉，对于人生的绝望，对于人世的愤恨。

评价：这是一个古老的故事，在宋元南戏和杂剧里都有，全剧名《王魁负义》，和《赵贞女和蔡二郎》是同类的题材，是南戏中常演不衰的剧目，同时也是北方梆子剧种的传统戏。最早演出这出戏的梆子剧种是陕西阿宫腔。

秦腔折子戏《打神告庙》一直是秦腔的经典代表剧目。这是当代秦腔四大名旦之一，梅花奖获得者齐爱云的《打神告庙》，全剧充分体现了秦腔悲怆激昂、高亢豪放的唱腔特点，也集中展示了秦腔表演艺术，优美绝伦的水袖长达七尺，以及一系列跌打滚扑的技艺，戏曲冲突和控诉力很强，把一个苦命绝望的女子从悲伤到绝望，到抗争，到无奈表现得淋漓尽致，是一出佳作。

2．  秦腔《周仁回府 夜逃》已故秦腔大师任哲中名作

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剧情简介：明朝，严嵩陷害朝臣杜鸾。杜鸾之子杜文学避祸远逃，将妻子托与义弟周仁。严嵩管家严年欲霸占杜妻，将周仁骗至严府强授官职，逼其献杜妻。周仁捧冠回府……周妻李兰英毅然乔装“下嫁”严府，行刺严年未成，自刎。后，严嵩被参倒，杜鸾复职，其子升官归乡，闻妻死讯，斩严年，责周仁。杜妻赶到，真相大白。这是周仁和嫂子逃出魔掌，路过妻子墓旁，周痛哭妻子的一段。

评价：秦腔大师任哲中所演绎的哭音，如此的放肆，如此的歇斯底里，如此的酣畅淋漓。喜欢的人喜欢的就是这个不羁的哭音，讨厌的人讨厌的也是这个不羁的哭音。这是西府秦腔经典的唱段之一。该剧目也是从秦腔被很多剧种移植的剧目，京剧《周仁献嫂》、淮剧《周仁献嫂》，河北梆子《忠侠记》等都是成功之作，都借鉴了秦腔的原始表演艺术。

唱词如下，细读一下就会发现土土的陕西话原是雅言：

夫妻们分生死人世至痛，一月来把伤心积压在心中。

今夜晚月朦胧四野寂静，冷凄凄荒郊外哭妻几声。

咱夫妻结发来相爱相敬，为周仁可怜你受苦终生。

初结缡愁衣食凄凉贫境，失皇饷你为我奔走西东。

处患难重恩情全我信用，替嫂嫂舍性命重义轻生。

虽说是著青史千秋名重，难道说殒青春能不伤情。

死别一夜未入梦，衔恨泉台鬼吞声。

夜寂寂，风冷冷，孤魂在西还在东。

蓑草萧萧寒林静，霜花惨惨哀雁鸣。

哭娘子哭得我神魂不省，何一日诛严贼再把冤明。